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好想咬一口!超仿真甜點飾品巧手做

為了解決仿真道具槍的問題，作者永高真壽美 這樣論述：

　　鮮豔欲滴的剖半草莓、閃耀著如寶石般光澤的深紫色葡萄、內餡多到快爆漿的果醬夾心餅乾、淋上滿滿巧克力醬的甜甜圈…… 　　什麼！？這些全部用黏土和樹脂等材料就可以輕鬆做出？ 　　光看就讓人覺得很幸福的甜點飾品，讓人好想動手做做看 ~ 不過材料和作法好像很難……其實只要利用均一價商店裡的材料，以及家裡現有的一些小道具，不用花大錢就可以製作出各式超可愛的甜點飾品。 　　本書的作者是在陪孩子玩黏土的過程中，深深被甜點飾品的魅力所吸引，進而開設了有關甜點飾品製作的部落格。在不斷反覆的嘗試之下，發明了許多省錢、又能製作出可愛仿真作品的訣竅，例如：用豆腐盒壓印出格子鬆餅的花紋、用海綿刷出烤餅乾的焦痕、用

吸管製作出切片香蕉的形狀……就連初學者也能輕鬆學會。利用這些製作出來的甜點，還可以進一步做出可愛的髮圈、超華麗的手機吊飾、甜美高雅的相框等等，快來打造屬於你的夢幻甜點飾品世界吧！ 本書特色 　　◎強調不用花大錢、簡單就能製作出可愛的甜點飾品。　　◎每一款作品的作法都附有詳細的文字說明和步驟照片，讀者可以按圖索驥來製作。 作者簡介 永高真壽美（masumirai） 　　居住於日本埼玉縣。偶爾會在育兒支援中心擔任甜點飾品的講師。非常喜歡手工藝，諸如童裝製作或立體拼貼畫等等，熱中的事物不計其數。在陪孩子玩黏土的過程中被甜點飾品的魅力所吸引，於2009年開設了部落格「１００□□□□□活用□□□□□□（

活用百圓商店製作甜點飾品）」。提出許多不用花大錢就能做出高品質作品的自創技法，得到很大的迴響，立刻便成為人氣部落格。透過豐富的照片與任何人都能簡單製作且淺顯易懂的說明，獲得從小學生到育兒媽媽的廣大年齡層支持。 　　部落格中自然流露出極具親和力的人格特質，請您也前往看看。 　　masumirai.moo.jp/

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布萊希特與亞陶──其劇場理論之研究

為了解決仿真道具槍的問題，作者陳平 這樣論述：

布萊希特（Bertolt Brecht，1898-1956）和亞陶（Antonin Artaud，1896-1948）二人可說是二十世紀劇場當中最具代表的兩位人物，同時對後現代劇場發展也有著深遠的影響。雖然兩人有著相類似的時代背景，以及反對自然主義劇場的觀念，但兩人對劇場的認知和主張卻有著南轅北轍的差異，因而成為兩大對手。原因在於布萊希特認為當時是「科學的時代」，因此需要的是「科學時代的戲劇」，他將「科學」的精神引進劇場的領域中，是一種「辯證的戲劇」。而亞陶則認為當時的社會禮教僵化人心之餘，要求劇場要從回「宗教儀式的源頭」，企圖從中找回劇場本身的「儀式性」和「神秘性」，達到治療、淨化的目的，

是一種「治療性劇場」。布萊希特的「史詩劇場」（Epic Theatre）理論和亞陶的「殘酷劇場」（The Theatre of Crulty）理論既然對現代戲劇有著相當的影響性，更由於研究傳統上一向把兩者並列討論，因此，有必要將兩人的劇場理論作一比較，以綜合出其差異性。為了凸顯特色，本文是以「劇場的本質」──演員和觀眾──做為研究討論的出發點，並以劇場藝術學系統理論架構來探討布萊希特和亞陶二人的劇場理論。 首先討論的是布萊希特的劇場理論。布萊希特於戰爭流亡海外時發表了他「史詩劇場」的理論，其中所提出的「陌生化效果」（德文Verfremdungseffekt，或V-Effek

t）1和「觀看藝術」（Zuschaukunst）可說是史詩劇場理論的中心。布萊希特意欲以此演員藝術和觀眾藝術，來打破亞里斯多德式的傳統劇場和自然主義製造幻覺的劇場。演員不再是以生動的表演和化身角色為主。他的表演必須呈現出舞台事件背後所欲傳達的「社會性因素」，並且說明還有各種解決的「可能性」。演出只是表現其中的一種方法。「陌生化」和「歷史化」有助於演員達到這樣的效果。然而，布萊希特發現了一個重要的事實：即使有了新的演員藝術，觀眾無法從中獲得交流也是枉然。因此，他提出了對現代劇場理論有著重大而且深遠影響的「觀看藝術」。布萊希特「觀看藝術」的提出可以說是所有藝術和劇場理論的濫觴，強調了觀眾在劇場中的

重要性。他更以「科學時代的孩子們」2來期許他的觀眾，並且以K－類型和P－類型3來區分舊戲劇的觀眾和新戲劇的觀眾。布萊希特希冀觀眾在劇場中養成思考批判的習慣之後，能夠將此習慣運用到現實生活之中，從而達到社會改革的目的，並且在政治上能夠認清政客的政治陰謀。 和布萊希特一樣企圖從異國文化中尋找靈感的亞陶，他的「殘酷劇場」理論則是從宗教、儀式、祭祀、人類學等方向出發，並且深受巴厘島舞劇和墨西哥山區印地安人宗教儀式的影響，來擴張（或取代）劇場的演出。但是在宗教儀式中有『演員』的存在嗎？有『觀眾』的存在嗎？還會有『劇場內的交流』嗎？所謂的演員，必須具有清楚的意識，也就是「扮演意識」，他

（她）清楚地知道自己是在扮演角色。沒有扮演意識就不能稱之為演員，而且很容易產生危險性，例如奧賽羅殺妻的事件。而要成為觀眾，就必須具備「觀劇意識」，他能分辨出真、幻，分辨得出什麼是真實事件，什麼是藝術事件。否則就會發生觀眾槍殺演壞人的演員的事件。在亞陶的殘酷劇場中，他要求劇場向遠古宗教儀式尋求靈感，在宗教儀式中所謂的演員和觀眾，有的只是參與者，因此亞陶捨棄了演員和觀眾，他企圖打破傳統劇場中的時空關係和審美界限，並且擴大劇場（演出）的定義。因此，在本文中的重點之一，就是去除劇場本質──演員和觀眾──之後，劇場還能稱之為『劇場』嗎？此外，亞陶的劇場理論在某些用詞方面具有爭議性，但在目前還沒有一個恰當

的名詞來代替之前，我們姑且還是沿用劇場、演員（還是演員嗎？）、觀眾（還是觀眾嗎？）。但是為了表示對這樣的用法表示存疑，我們將它加上『』號，也就是：『劇場』、『演員』、『觀眾』。關於亞陶的殘酷劇場理論，和坊間探討亞陶的書籍所不同的是，本文是以劇場藝術學系統理論為架構，用此角度來加以分析研究，並且以1937年亞陶進入精神病院，來劃分他劇場理論為兩個階段。 第一階段1896年-1937年（進入精神病院前），是亞陶殘酷劇場理論的「尋找階段」。這段期間他到過墨西哥、看過巴厘舞劇……等等，並且發表一連串的文章來闡述他所認為的劇場形式。亞陶認為戲劇本身就應該具有「心理治療」的功能，如此才

能達到「淨化」的效果。他要求「取消語言」，改用「空間的語言」來代替。『演員』本身要像「象形文字」般具有形而上學的意義，『演出』針對的是感覺。他更改造劇場，打破舞台區和觀眾席之間的隔閡，『觀眾』為演出所包圍。並且企圖藉由燈光、音效、服裝等因素所製造出「符號」的效果，來達到「整體戲劇」的目的。亞陶改造劇場的結果使得劇場中的審美界限被打破。審美界限的存在是劇場（藝術）能成立的基本底線，它明確地劃分出真實事件和藝術事件，而且因為審美界限的存在，我們從審美的角度來審視作品，以假定性、虛構性來代替真實性、後果性，進而提高藝術的層次，使得演壞人的演員不用擔心會被槍殺，劇中演死亡的演員可以在最後站起來謝幕，飾

演仇人的兩位演員可以手拉手微笑地互相稱讚對方的演技，這些事情在現實生活中是絕對不可能發生的，只有在審美的範圍內才能進行。因此，審美界限不僅是劇場（藝術）成立的基本條件，同時也讓藝術高於自然。但亞陶竟試圖打破劇場中審美界限的存在，如此一來，還能稱之為『劇場』、『演員』、『觀眾』嗎？這段期間，亞陶殘酷劇場的理念一直無法實踐，這是他劇場理論發展的前期。 到了第二階段1937年1948年（由精神病院出院後），亞陶的精神和身心方面可說是完全崩裂。1947年亞陶在法國的老鴿舍劇院（Vieux Colombier）演講，剛開始時他說了一些關於印第安人文化，然後開始講述自己的生平，這個時候

亞陶開始精神錯亂，完全無法掌控當時的情況，最後是由在場人士架扶出場，結束了混亂的場面。1948年亞陶又於科隆廣播電台發表一篇〈結束上帝最後的審判〉（To Have Done with the Judgement of God）的演說。在演說的當下，亞陶整個人進入完全發瘋的狀態，狂叫、嘶吼、抽筋、痛苦、掙扎……陷入極度的瘋狂狀態，最後死於精神病院。雖然在劇場中亞陶一直無法實現他殘酷劇場的理念，但在現實生活中，亞陶最後的發瘋甚至死亡，卻讓他自己達到了殘酷劇場的要求──生命與劇場的結合──也就是整體劇場的實踐。而這也可以說是唯一一次殘酷劇場真正的實踐。 在對布萊希特和亞陶的劇場理

論有所了解之後，從劇場藝術學系統理論的架構來分析研究布萊希特和亞陶的劇場理論。在此之前，我們必須對「劇場」的定義以及劇場的本質做出界定，讓讀者了解「什麼是劇場」。首先要將劇場從文學科系中獨立出來，Theatre和Drama是不相同的，前者是指劇場、演出，後者則是指文學、劇本，不僅兩者所使用的符號系統不同，作品呈現的方式也是迥異，所以我們可以確定劇場（演出）是一門獨立的藝術。在確定劇場（演出）的獨立性後，還必須了解劇場（演出）是「交流」的行動。演員和導演將所欲傳達給觀眾的意圖，用象徵性、暗示性的方法呈現，觀眾運用「想像力」將演出中暗示的部份（空白處）填滿，這就是所謂「劇場內的交流」。藉由演員的扮

演意識和觀眾的觀劇意識在劇場中交流，確定劇場的存在。因此，「意識」決定劇場的存在，而不是劇場的存在來決定意識。另外，劇場（演出）是屬於發生的過程，演完就消失殆盡，無法還原。就算是保有當時所一留下來的照片、服裝、道具，甚至找回同樣的演員和同樣的觀眾，也無法還原當時的演出，因為劇場（演出）只有在當下活生生地交流實才有意義，重組物質的遺留物並不能算是還原劇場（演出），因為最重要的「精神層面」（只交流的部份）消失了，研究分析當時的遺留物並不存在任何意義，那是歷史學家的任務。 在對研究的對象（劇場）有了了解之後，來分析兩人的劇場理論，雖然兩人在時代背景、從異國文化中吸取靈感，以及反對

自然主義戲劇方面有著相似之處，但兩人在劇場理論上卻有著最本質上的差異。亞陶的『劇場』中沒有演員和觀眾的存在，我們只能稱之為「參與者」。既然是「參與者」就不會有「交流」的行為，沒有交流的行為劇場（演出）就無法成立。因此，亞陶的『劇場』根本無法稱之為劇場。此外，亞陶的劇場理論充滿「形而上學」的理念，這使得讀者根本無法具體理解其理論的真正本意，因而產生更大的偏差。例如果陀夫斯基、彼得．布魯克（Peter Brook）4、巴柏（E.Barba）等人。再加上殘酷劇場只有理論而沒有實務，雖然曾上演〈血如噴泉〉（The Spurt of Blood）6和〈頌西公爵〉（The Cenci）7等作品，但都無法真

正的演出而宣告失敗，可見其理論有著嚴重的缺失。因此，劇場藝術學系統理論將亞陶的殘酷劇場歸類為「類劇場」（paratheatre）8，而不是劇場的範圍。而布萊希特的劇場理論雖然將劇場作為社會改革的工具、使劇場成為「他治」的藝術，但他所作的實驗都還是在劇場和審美的範圍內進行，並且強調「專業性」劇場，他要求要有專業的演員（演員訓練、扮演意識）和專業的觀眾（觀看藝術、行家），這也是劇場要成為一門獨立藝術所必須要有的條件。另外，布萊希所提出的「觀看藝術」理論，強調出觀眾的重要，確立觀眾在劇場中的地位和成就，也再次地重申劇場的本質是演員和觀眾。因此，布萊希特史詩劇場理論雖然有其缺失，但並不影響其審美，而且

有其重要性。