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風景線上

為了解決愛 迪 達 速乾的問題，作者張堃 這樣論述：

　　張堃的詩不追循前人腳蹤，完全以豐富的人生經歷和美學觀點另闢途徑，作品滿孕著深深感印的弱勢族群、病患殘疾、老人和社會邊緣人落寞無助的心情，而發出巨大的悲天憫人之關懷。他常採取自嘲、自我調侃的口吻，將記憶中既甜復苦、不堪言說或無法言說的鬱愁趕打出去，其嚴肅與輕鬆並置的手法，令人觸目驚心。 名人推薦 　　張堃是現代主義後起思想下的詩人，其營造文字往往在平凡中出奇，無論是微不足道的題材，還是毫不顯眼的事件，他的敏銳感悟直入瞬間內裡的新語感，每每令人驚覺。尤其張堃處理時間題材，追尋逝去時間的藝術表現，已至高峯並入化境。——葉維廉(詩人、文學評論家、散文家，美國聖地牙哥加州大學

教授。) 　　 　　詩文學創作不外乎書寫土地與書寫人性兩大類，沒有土地哪有文學與沒有人性哪有文學，同行而不悖。 　　詩人張堃的「堃」字，來自兩方土，或許早已注定他的詩創作偏倚在土地的書寫與懷憶。《風景線上》張望著的張堃，愁鄉又愁昔，人在美國新大陸的他，空間上愁鄉——既愁中國原鄉，又愁台灣家鄉，兩方土，雙份愁；時間上惜昔，既惜舊物，又惜故人，兩方土，雙倍惜。惜是珍惜，愁是懷憂，《風景線上》盡是深情凝視。——蕭蕭(詩人、詩論家、作家，明道大學中文系教授。) 　　 　　名詩人張堃詩集《風景線上》是繼《影子的重量》之後又一力作。張堃成名甚早，他的詩作一貫擅長以清淡的語言表現深沉的思維，不事繁文，而能以

日常生活語言表現人生的多種面向。這本詩集諸多詩作，在旅行所見、社會關懷和人生感悟的題材上，不但能推陳出新，且更見詩人胸壑之寬闊、內容的富實，表達了對於人間的多情、對於弱勢者的關愛。——向陽(詩人、作家、文學評論家，台北教育大學台灣文化研究所教授兼圖書館館長。) 　　 　　張堃的詩，充滿中年以上的生活感觸，穩定而成熟，在上下時間和左右空間的交織點上，其形成的詩作風景，為感性的色彩及理性的線條所構築，詩作的語言精煉、意象鮮明。《風景線上》這本詩集再度展現其優異的詩創作風貌。——蘇紹連(詩人、詩論家、作家，臺灣詩學季刊主編。) 　　 　　詩之難，難在化繁為簡。張堃近年詩作，展現了這樣的品質。豐富的人

生閱歷，沒有讓他的詩變得沉重繁複，反而極簡成素直的詩句，那種在江湖歲月中淬煉而成的純真，深化了詩的感染力和穿透力，他總是在時光與記憶中淘洗出一種反樸歸真的態度和力量。——李進文(詩人、詩評家、作家，聯合文學月刊總編輯。) 　　 　　我極喜歡張堃的短詩，他用意象顯露的俏皮，時而動人，時而驚心，那些東方式的意象，幫助讀者在眼熟的現實，找到了察知世界之美、之悲、之啞然無語的火眼金睛。——黃梵(詩人、作家、詩評家，南京理工大學教授。) 　　 　　詩人張堃擅於精美短製，平中見奇，大致憑借意識流、通感或聯覺等手法，展開無限時空的形象跳躍的幻覺組合，不僅把自己獨特的體驗表現得維妙維肖、淋漓盡致，而且創造了漢

語的現代意趣。——姜耕玉(詩人、詩評家，江蘇南京東南大學教授。) 　　 　　張堃的詩給我的閱讀印象，總是讓人驚喜，作品份量之重已非僅只文字的出色投射可以概括。他的詩在今昔交融的表現上，拿捏分寸極為適度、完美，堪稱上乘。晚近處理現實題材，寫得愈淡，愈不黏滯。作品中虛實相生、以虛御實的特質如前本詩集《影子的重量》所收諸篇，皆令我讀後，回味無窮、低迴不已。而今欣逢新集《風景線上》的出版，再次證明了一本令人尊敬的詩集，在於一流詩作的創作本身。——沈志方(詩人、作家，東海大學、僑光技術學院華文系專任講師。) 　　 　　「寫詩難，寫哲理小詩更難，寫抒情與哲理結合的小詩難上加難！」而詩人張堃的小詩卻能將抒情

與哲理有機融合，既讓人有「情感的共鳴」，又給人以「思想的啟迪」。在形式上做到了精緻和精巧，在內容上做到了精心和精明。如：「傘下的人撐起/一段灰濛的往事/匆忙走過街角又回頭/濕淋淋的記憶/斜斜落下」。他既重視「寫什麼」（內容），又重視「怎麼寫」（形式），更重視「怎麼寫好」（技巧）休戚相關；因此，由張堃錘鍊的小詩無不精品。——王珂（詩人、詩評家，南京東南大學教授。） 　　 　　張堃的詩，是詩藝與歲月的雙重賜予，愈至晚近，愈入精純的境地。他的詩歌發展軌迹，證明了他是一位少見的晚歲得道的詩人，而令人生發著由衷的景仰。——莊曉明(詩人、詩評家，《揚州詩歌》總編輯。)　　

愛 迪 達 速乾進入發燒排行的影片

COVID-19疫情對運動產業行銷策略與經營績效之影響；以Nike公司為例

為了解決愛 迪 達 速乾的問題，作者謝閔揆 這樣論述：

隨著時代的發展，許多運動品牌崛起，消費者能選擇的品牌也與日俱增，而現代人的運動需求多元，使用數位科技來滿足自己的運動需求已成為常態，然而最近全球遭受疫情疫情影響，對人民的生活習慣有相當大的改變，而對於運動產業也帶來毀滅性的衝擊，像是賽事活動停擺、門市停業等等，受到不小的經濟損失面臨轉型的難題，本研究將探討Nike在疫情中受到的影響，及行銷團隊如何迅速的因應，激盪出新的行銷策略來度過低迷的景氣。本研究使用Nike公司本身提供的財務報表來進行行銷分析，以及選擇Nike及其他競爭品牌透過數據的比較在疫情下雙方受到的衝擊程度，以及對應的行銷策略是否出色，觀察Nike公司如何在疫情的困境中脫穎而出，本

研究將根據Nike年報中所給出的本期稅後淨利、股東權益報酬率、資產報酬率、股票日報酬率等數據來進行分析，並結合其他競爭品牌的行銷策略找出彼此間的共同點。本研究結果發現Nike公司受到COVID-19新冠肺炎的影響，各項財務指標皆直線下滑，而Nike透過出色的轉型策略，即時的控制現有金流，將部分門市即時歇業止損，同時並加強網路行銷，並結合球星的知名度來帶動買氣，適當的縮減營業規模，並開發新的數位科技產品，如：線上運動課程、Nike的podcast平台等等行銷策略來讓原本受疫情下滑的營收成長。

人與琴：圖說史坦威鋼琴百年傳奇

為了解決愛 迪 達 速乾的問題，作者希爾多．E．史坦威 這樣論述：

一個打造出世界頂級鋼琴的傳奇性家族，與當代一流的鋼琴演奏家，他們跨越三個世紀的動人故事，敘說了鋼琴工藝與演奏藝術因相互激盪而登峰造極。 百年名琴的第一手珍貴史料＋300張歷史照片＋你不知道的音樂大師故事即使不彈鋼琴，也要知道史坦威！ 本書由曾任史坦威公司總裁的史坦威家族成員親自撰寫，搭配第一手的珍貴史料與超過300幅歷史照片，揭露史坦威打造世界第一名琴的精湛手藝與研發過程，以及自1853年以來，充滿遠見的行銷手法與迭宕起伏的經營傳奇。 　　而真正讓史坦威成為傳奇品牌的原因，則是與當代一流鋼琴演奏家的深厚情誼。諸如帕德瑞夫斯基、拉赫曼尼諾夫、霍夫曼、顧爾德、賽爾金，和魯賓斯坦等大師，他們都愛用史

坦威鋼琴，史坦威鋼琴也幫他們探索演奏藝術的無限可能。書中諸多音樂大師的趣聞軼事及珍貴史料，都是樂迷們所第一次聽聞。 編輯室報告 　　1953年，史坦威父子鋼琴公司的總裁希爾多．Ｅ．史坦威，親手在筆記本上寫下本書的原稿，紀錄截至當時為止的史坦威公司歷史，書中附了許多歷史照片，送給史坦威員工，當作公司創立一百週年的紀念品。該書從未公諸於世。五十多年後的今天，這部珍貴的紀錄首度公開出版發行，並增加了近代發展的篇幅。 　　對喜愛鋼琴音樂的讀者而言，本書解開了史坦威之所以成為偉大鋼琴製造廠的祕密。我們可以看到從十九世紀至今，史坦威在鋼琴工藝的種種創新與發明；看到史坦威經歷美國南北戰爭、經濟大蕭條，和兩次

世界大戰的種種經營挑戰；也看到了現代鋼琴在經歷自動演奏鋼琴、留聲機、廣播電視蓬勃發展，和電子科技演進所受到的影響。 　　而真正讓史坦威鋼琴變成傳奇品牌的原因，在於史坦威和跨越三個世紀以來頂尖音樂家之間的深厚關係。早在十九世紀，史坦威第一次把俄國鋼琴大師安東．魯賓斯坦和帕德瑞夫斯基引介給美國聽眾；之後，史坦威不僅開展了鋼琴音樂家的演出經紀業務，也與眾多世界一流的鋼琴音樂家簽約，邀請他們成為「史坦威音樂家」（Steinway Artists）名錄上的成員──也就是公開為史坦威鋼琴背書，並承諾在公開演奏中只用史坦威鋼琴的鋼琴家，把有史以來最著名的鋼琴音樂家幾乎一網打盡。他們全都因史坦威鋼琴的精緻工藝

而受惠，相對地也擦亮了史坦威鋼琴的卓越名聲。 　　在本書中，我們可以看到許多傳奇音樂家的珍貴史料與照片，例如帕德瑞夫斯基在美國演奏現場聽眾爆滿的場景，1890年愛迪生訂購史坦威鋼琴的訂單，1899年波斯國王欽選史坦威鋼琴的指定狀，史坦威公司和安東．魯賓斯坦的演出合約（特別註明拒絕在啤酒屋演奏）等；並且讀到亨利．Ｚ．史坦威對音樂大師如帕德瑞夫斯基、拉赫曼尼諾夫、霍夫曼、顧爾德、塞爾金、哈絲，和魯賓斯坦的動人回憶。 作者簡介 希爾多．E．史坦威 Theodore E. Steinway 　　史坦威鋼琴創辦人亨利．史坦威之孫，也是史坦威公司第四任總裁。為了慶祝史坦威百週年慶，他於1953年寫下了本書

的初版原稿。 譯者簡介 莊靖 　　台大外文系畢，印地安那大學英美文學碩士。譯有《奧黛麗．赫本：一個優雅的靈魂》、《魅惑》、《兩支口紅和一個情人》、《遇見完美：永恆經典奧黛麗．赫本的一生》等書。 導讀：不彈鋼琴，也要知道史坦威（焦元溥∕撰）導讀：史坦威鋼琴在台灣（陳義雄∕撰）編輯室報告：關於本書史坦威家族族譜初版序再版序第三版序 PartⅠ 人與琴─史坦威百年傳奇（初版）第一章 源起－1836．1853．1866 第二章 追求完美－1866-1896 第三章 不朽的樂器－1896- 1953 第四章 迎向未來第五章 史坦威音樂家－1853-1953第六章 百年之後－1953-1961 Par

tⅡ 現代觀點第七章 談家族、業務，和音樂家我父親希爾多．史坦威和史坦威共同成長從自動演奏鋼琴到廣播和大蕭條員工造就公司資本主義和美國夢製作較小的鋼琴工會二次大戰戰後重新開始我的任期賣給CBS新史坦威公司鋼琴─音樂家的關係獨奏會音樂教育最後的一些想法史坦威家族我們所熟知的音樂家公司的重要員工 第八章 幕後英雄我們的經銷商我們的技師演奏會暨音樂家部門經理史坦威比賽當今的史坦威音樂家 第九章 史坦威公司漢堡分公司 PartⅢ 近五十年第十章 近五十年的發展史坦威一百五十週年演奏會爵士音樂會流行音樂會結語 導讀：不彈鋼琴，也要知道「史坦威」c 文∕焦元溥 　　一如「史特拉底瓦里」（Stradiva

ri）之於小提琴，對於許多非音樂人而言，「史坦威」這個名字依然如雷貫耳，堪稱鋼琴的代名詞。對鋼琴有些許認識者，更會知道史坦威是著名演奏廳必備樂器，甚至音樂廳以是否備有史坦威作為合格標準。根據《富比世》（Forbes）雜誌調查，史坦威演奏型鋼琴的價值甚至超過名車老酒，價值只增不減，列入《富比世》「百大最值投資」。若論鋼琴第一品牌，史坦威自是當之無愧。 　　然而就鋼琴發展史而言，史坦威其實是後起之秀，但登場不久便獨佔鰲頭。究竟史坦威鋼琴為何成功？其誘惑人心的魅力何在？讓我們從鋼琴的起源和作曲家與鋼琴的互動談起，從鋼琴演進過程看史坦威的歷史定位和後續成就。 細說從頭 　　雖有更早的嘗試，但義大利人克

里斯托福里（Bartolomeo Cristofori，1655-1732）在十七世紀末於佛羅倫斯所製造的新樂器「pianoforte」，被公認為是「鋼琴」的起源。在鋼琴之前，與之類似鍵盤樂器為大鍵琴（harpsichord）和古鋼琴 （clavichord）。前者採羽管撥弦發聲，琴音沒有強弱分別；後者採擊弦發聲，但強弱變化十分有限。克里斯托福里的發明，關鍵在於讓琴槌擊弦後能夠退回，使強弱更顯著，演奏者得以表現更豐富的力度層次。鋼琴原文為「pianoforte」——「piano」是義大利文的「弱」，「forte」則是「強」，就是強調此樂器和大鍵琴與古鋼琴最顯著的差別在於力度表現。 鋼琴與作曲家

的互動 　　相較於其他樂器，鋼琴製造業的演化和作曲家與演奏家互動最為密切，甚至足稱一體兩面。巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）當年曾對德國鋼琴製造家席伯曼（Gottfried Silbermann，1683-1753）的鋼琴嚴詞批評。席伯曼雖然生氣，冷靜思考後卻也自巴赫意見中得到改進方向，最後的產品終獲這位大師認可。只可惜巴赫在三年後過世，不然當能針對鋼琴譜出豐富作品。 　　就一位當時歐洲最傑出的管風琴和鍵盤樂名家而言，我們雖無法得知巴赫本人對鍵盤演奏的心得，但巴赫次子Carl Philipp Emanuel Bach（1714-88）在1753年寫下劃時代

的《鍵盤樂器基本演奏法試述》（Versuch ?ber die wahre Art, das Clavier zu spielen），是首部針對專業鍵盤演奏技巧所寫的訓練教材，多少反映出父親的教學和演奏心得。鋼琴自創生之始就被設定成獨奏樂器，但初期性能非常有限，音域和音量甚至不如大鍵琴，到十八世紀中期仍和大鍵琴與古鋼琴共列為演奏鍵盤樂曲時的選擇樂器之一，並沒有立即取代前兩者的地位。C.P.E.巴赫的著作在演奏法上也以水平運指為主，仍是演奏大鍵琴與古鋼琴的技巧。 從大鍵琴到鋼琴 　　雖然大鍵琴和鋼琴在性能上完全不同，但一如人們最初對鋼琴的懷疑，甚至負面心態——伏爾泰（Voltaire）就說，鋼琴

是五金工匠的樂器，不能和大鍵琴相比——以及對新發明的欠缺了解，一般人仍在逐漸接受並了解鋼琴的過程中持續延用演奏大鍵琴的鍵盤技巧。當年徹爾尼（Carl Czerny，1791-1857）在維也納和貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）學習鋼琴時，這位大師要求他所帶的教材仍是C.P.E.巴赫的著作，即使貝多芬本人的演奏技法已經非常「鋼琴化」，無論是他人對其演奏的描述或是其鋼琴作品的力度變化，都顯示出非常強烈的動態對比。在貝多芬之前，雖然莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）在書信中顯示他仍是以傳統手指技法為主的演奏者，他仍熟知大

鍵琴與鋼琴性能之分別，特別是在鋼琴上藉由強弱區隔而表現彈性速度與「左右手不對稱」的演奏技巧。而鋼琴製造業在各地的不同發展，也影響演奏技法與作曲風格。一代鋼琴名家卡爾克布萊納（Friedrich Kalkbrenner，1785-1849）就曾在1830年指出維也納和倫敦的不同鋼琴設計，其實正培育出兩種演奏風格：維也納鋼琴鍵盤輕而快，容易演奏，維也納鋼琴家也以快速、乾淨、準確的演奏聞名；倫敦鋼琴琴鍵重但聲響厚實，倫敦鋼琴家也因此以寬廣恢宏的風格著稱。此外，不同鋼琴的踏瓣效果不同，也讓作曲家給予不同的踏瓣指示。在那各地鋼琴製造商競爭激烈的時代，鋼琴鍵盤也從四個八度一直延伸到六個半八度，不同的鋼琴音

域也影響了作曲家的創作。對鋼琴音樂研究者而言，從踏瓣指示法和音域幅度，常可推算作品之創作年代或作曲家所使用之鋼琴，見證鋼琴演進與音樂創作的高度相關。 　　雖然眾多作曲家與演奏家都為鋼琴演奏做出貢獻，論及鋼琴寫作和鋼琴技法，蕭邦（Fr?d?ric Chopin，1810-49）堪稱有史以來最了解鋼琴的作曲家，不但將鋼琴的性能特色和聲響效果做完美發揮，也為演奏技法提出革新。他看出傳統演奏學派的問題，真正從鋼琴性能來思考演奏技巧，而非延用以往的鍵盤演奏法則。舉例而言，蕭邦可以彈出極為平均優美的琶音和音階，也詳盡指導學生手指轉位以求段落勻淨，但他卻不像主流教師極盡所能地要求手指「平均」，反而正視五個手

指的不同性格，並以此天生之不同配合適當指法設計，在作品中表現扣人心弦的語氣與說話效果。在踏瓣運用上，蕭邦更是精緻至極。在手稿上，對於踏瓣收放的時機可以準確到一音的三分之一或四分之一，設計出前所未見的音響色彩。蕭邦在傳統奏法的基礎上發展出更靈活豐富的技巧，追求更細緻的聲音與色彩，將「人聲化的演奏」、「音色」和「觸鍵的奧妙」視為鋼琴演奏所該追求的最高藝術，至今仍深深影響所有鋼琴家，也是現代鋼琴演奏的基石。 當鋼琴成為「鋼」琴 　　若說蕭邦的演奏有何不足之處，唯一的缺點可能是音量。蕭邦自己也深知此點，因此他並不喜歡與樂團合作鋼琴與管弦樂的曲目——那實在超過他的能力；他在1835年四月以後不但鮮少舉行

公眾演奏會，更從此不再和樂團合奏。因此，沙龍的發展與盛行造就了蕭邦的藝術——就讓李斯特（Franz Liszt，1811-86）在舞台上鬥狠爭強，蕭邦寧可讓自己的琴音在名媛貴婦的客廳裡成為唯一的焦點。李斯特在音量上自有非凡成就，也進一步開展出複雜多元、集各家大成的鋼琴技法，但他的力道卻也超過當時鋼琴的負荷。斷弦已是家常便飯，誇張的是他常當場砸爛鋼琴，舞台上得準備兩架鋼琴供他砍劈。既有如是演奏者出現，鋼琴發展的下一個方向自是追求更大的音量，擊弦裝置也因而愈來愈重。然而，如此結果必會造成琴鍵反彈不夠迅速，鍵盤反應遲鈍。如何解決一此難題，耗盡各地鋼琴製造家的巧思與試驗。但可以確定的，是金屬開始大幅運

用於鋼琴，鑄鐵框架逐漸取代木製產品，讓鋼琴真正成為「鋼」琴。同時，鋼琴製造者也在解決直立式鋼琴低音弦長度問題時研發出交叉弦（cross-stringing）設計，更進一步發現交叉弦在演奏型鋼琴上具有增潤音色的功效，交叉弦也因而逐步成為鋼琴製造的主流。 史坦威王朝現身 　　就在這歷史關鍵上，史坦威家族的亨利?史坦威（Henry Steinway，1797-1871）在1859年以鑄鐵和交叉弦為主的演奏型鋼琴設計系統取得專利權，昂然跨入鋼琴演化史，為1860年至今的鋼琴製造業定型。史坦威鋼琴在1862年和1867的倫敦與巴黎世界博覽會中參展，皆以其創新設計和傑出性能驚豔全場。歐洲原本三大鋼琴製造中

心——倫敦、巴黎、維也納——的情勢也被史坦威打破。在美國，紐約史坦威和波士頓的雀可凌（Chickering）各擅勝場，後者更在1843年就以全鑄鐵框架鋼琴取得專利，表現出美國新興工業的進步。在德國，史坦威和後進貝許斯坦（Bechstein）與布魯特納（Bl?thner）則持續創新，把德國推向歐陸鋼琴製造業第一強國。相對地，倫敦、巴黎、維也納的鋼琴製造業則十分保守，對史坦威等研發的新設計保持觀望態度，也不夠工業化：倫敦的博德伍德（Broadwood）到1895年才運用交叉弦；當史坦威早已運用機器，巴黎的艾拉德（Erard）還維持人工。至十九世紀末，幾乎所有的鋼琴演奏家都選擇美國或德國製鋼琴，史坦

威更引領風騷。到了二十世紀，隨著音樂廳愈來愈大，作曲家如巴爾托克（B?la Bart?k，1881-1945）、史特拉汶斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）、普羅柯菲夫（Sergei Prokofiev，1891-1953）等人亦發揮鋼琴的打擊樂性能後，堅固、耐用、表現幅度寬廣的史坦威鋼琴更成為絕大多數鋼琴家的首選，在二十世紀鋼琴史上建立史坦威王朝。 史坦威不只是鋼琴 　　鋼琴製造業自1860年代後仍有許多發展，包括踏瓣設計、音域幅度、擊弦裝置、鍵盤重量等等都有相當大的變化，但以史坦威鋼琴立下的標準演進則是不變的方向。另一方面，一個品牌能夠歷久不衰，至今仍是鋼琴界首席，除

了產品出眾外，經營亦同等重要。這本《人與琴：圖說史坦威鋼琴百年傳奇》的珍貴之處，在於我們得以見到史坦威家族現身說法，訴說他們如何在每一個轉捩點維持不敗之地。從南北戰爭到兩次世界大戰，在鋼琴製造業看似最無用武之地的時日，史坦威家族都以最靈活的頭腦度過難關，在第二次世界大戰時甚至還能出售超過二千五百架，在任何氣候下都耐用的四十吋「野戰鋼琴」給美國政府。在錄音與廣播逐漸取代聆樂習慣，世人不必親自演奏以獲得音樂時，史坦威不與科技對抗，反而設置廣播錄音間，並以穩定品質戰勝其溫差變化，成為錄音間鋼琴首選。德國鋼琴製造業自十八世紀中就很看重家用鋼琴市場，席伯曼的學生費德利奇（Christian Ernst

Friederici，1709-80）更是家用方型鋼琴（square piano）的創始者。史坦威家族沒有忘記此一傳統。他們雖然致力於改進演奏型鋼琴的性能，但也同樣重視直立式鋼琴的發展。雖然今日家用鋼琴市場多為新興日本鋼琴所佔，但若回顧半世紀前的家用鋼琴，史坦威仍是大宗，也是其得以在商業上屹立不搖的原因。 　　甚至，史坦威家族遠比我們想得要重要，在鋼琴製造業與社會活動上都有重大貢獻。史坦威家族的威廉．史坦威（William Steinway，1835-96）在美國除了負責公司事務，更熱心公益。他不但開地產開發公司、設軌道電車路線、擔任捷運系統委員會董事長、參與瓦斯公司、擔任銀行董事、在1888

年和戴姆勒（Gottlieb Daimler，1834-1900）合夥成立戴姆勒汽車公司、活躍於民主黨，甚至在長島市北端為員工興建「史坦威村」，有自己的郵局、公共浴室、公園、圖書館、幼稚園、義消，還給付獎助金補助公立學校的音樂和德文教育。如此驚人的政治與社會參與，證明史坦威家族不只是鋼琴製造商，更是當地文化的一部份。而有如此氣魄與能力的家族，當他們專注於鋼琴製造業，成果更是所向披靡。 　　然而，史坦威公司最關鍵的成功點，筆者認為仍是音樂。雖然許多人把鋼琴當成家具或保值投資，但無論如何，鋼琴畢竟是樂器。即使商業頭腦出眾、政治手腕高明，史坦威家族並沒有本末倒置，知道成功事業必須根著於鋼琴發展與作曲

家、演奏家良性互動的傳統。當年莫札特在鍵盤演奏上的對手克萊曼第（Muzio Clementi，1752-1832），集演奏家、作曲家、出版商、鋼琴製造商合夥人為一身，巡迴歐洲演出並推銷鋼琴，甚至與門生在聖彼德堡建立大型鋼琴倉庫，影響所及讓歐洲各鋼琴製造者膽戰心驚。史坦威家族雖沒出鋼琴家，但他們贊助演奏家、建立音樂廳推廣音樂，甚至為確保演奏會品質而擔任演奏家經紀人，成果一樣輝煌。也因為史坦威家族的遠見，俄國巨匠安東?魯賓斯坦（Anton Rubinstein，1829-1894）才在史坦威贊助下赴美演奏，波蘭傳奇帕德瑞夫斯基（Ignace Jan Paderewski，1860-1941）更因史

坦威家族擔任經紀人而抵達新大陸。他們和頂尖演奏家來往，鋼琴大師也回報其演奏心得供史坦威家族改進產品。安東?魯賓斯坦的得意門生，對機械極有天分的霍夫曼（Josef Hofmann，1876-1957），就設計出許多擊弦改良裝置並為史坦威公司採用。今日的鋼琴巨匠齊瑪曼（Krystian Zimerman，1956-）也和史坦威公司長期合作，開發出新穎的擊弦系統與音色設計。不只是鋼琴製造，史坦威家族以全方面的視野在樂史留芳，成為結合商業與藝術的典範。 黑與白的祕密 　　雖然在鋼琴製造史上率先使用機器，一如本書所強調，史坦威鋼琴的祕密仍在於手工與人耳。史坦威工廠三分之一是現代工廠，三分之二仍是手藝店舖

。不只是每架鋼琴的音色與音量調整，包括每一個制音器和擊槌都必須由經驗老到又有過人品味的師傅以人耳手工調整。如此深厚功夫和鋼琴調律技術一體兩面，都是史坦威公司的不傳之秘。鋼琴調律最深奧的學問在於整音（voicing）：鋼琴調校的弔詭，在於八十八個琴鍵都校準，整體琴聲卻是「死」的。如何從每架鋼琴特性，判斷出如何藉由調整少數關鍵音讓琴音「活」起來，產生豐沛飽滿的和聲與音響，這才是鋼琴整音的真正學問，也是集天分、苦學、經驗於一的頂尖藝術。到今天，面對山葉（Yamaha）與河合（Kawai）等競爭者，史坦威公司都不傳日本人高級整音技術，將美麗音色當成至高商業機密，而也正是那美麗音色，讓史坦威享盡榮耀。

　　嚴格說來，史坦威鋼琴以個性強烈聞名，漢堡廠和紐約廠的風格即有所不同，每架鋼琴的特色也不一樣。既不像其他廠牌平均齊一，演奏上也不好控制，若再加上保養不佳，往往令鋼琴家叫苦連天。然而，也正是如此特點，只要鋼琴家有能力掌握史坦威，馴服那可能彆扭的個性，史坦威就能倒過來反映鋼琴家的個性，表現出獨特的音色。現代鋼琴共有近一萬兩千種零件，結構極其複雜，發展方向也因而無限寬廣。在作曲家式微，音樂創作和樂器演進不再高度相關的今日，鋼琴還會怎樣發展？在公司易手後，新型史坦威在鋼琴家口中普遍不如舊款（這也是舊史坦威反而值錢的原因），史坦威公司是否願意持續改進？在二十一世紀鋼琴製造業又會遇到如何變局？《人與琴：

圖說史坦威鋼琴百年傳奇》簡明扼要地讓我們見證史坦威家族的努力與成就，至於未來的鋼琴歷史要如何寫，就讓我們拭目以待。 作者簡介 焦元溥 　　樂評家，廣播節目主持人。現為倫敦大學國王學院音樂學博士生，研究鋼琴演奏風格轉變與錄音對詮釋之影響，並獲選為大英圖書館「愛迪生研究員」（Edison Fellowship）。著有《經典CD縱橫觀》三書與《遊藝黑白—世界鋼琴家訪問錄》（聯經）等。

二十世紀初期台灣口述傳統的現代性轉轍：以傳說與印刷媒體的關係為中心

為了解決愛 迪 達 速乾的問題，作者呂政冠 這樣論述：

論文摘要口述傳統曾經是民間社會傳遞訊息、交流經驗最重要的媒介；但是當口述傳統遇到名之為現代性的文化場域時，為了適應受眾結構的改變，產生了一定程度的調整。二十世紀初期是印刷媒體報紙頻繁地介入口頭傳播軌轍的時期，其中又以傳說文類最為明顯。因此本文將以傳說和印刷媒體的關係，進行其媒介轉轍的現象描述，並從中思索口述傳統的現代性意義。本文選擇了三個傳說案例，來說明三種口述傳統的現代性意義。第一則是「楊乃武」，約莫是在1920年前後以商業戲劇的形式傳播至台。這則渡海而來的傳說為我們展示現代語境底下，口述傳統亦會透過商業與人口移動，得以加速傳播，並擴大傳播範圍。「楊乃武」在傳說形成到傳播至台的過程中，經歷

多重轉轍的過程，在傳統冤案的基礎上，加入了現代司法的感性敘事，並使其在無傳說物依附的情況下，得以在台持續流傳。多重轉轍是現代口頭敘事的必然情況，但是本文舉出「嘉慶君遊台灣」為例，透過該則傳說形成的歷史記憶與地方起源說詞，藉此說明口述傳統在遭遇文字媒體時，並非全然的失守。一個仍保有活潑的傳講潛勢的傳說，證明了口述傳統在現代語境下仍然保有其生命力。最後，本文以「義賊廖添丁」的傳說生命史為例，指出亦有由文字流向口傳的「反向轉轍」的狀況。而這種反向轉轍的發生，必須同時建立在傳統框架的穩定敘事，與民間反應現代想像（或殖民想像）下的情境關係。因此本文認為「廖添丁」應該算是台灣第一個大型的當代傳說。最後本文

則以「口頭檔案」與「文字媒介」的觀察，去思考文字／口頭之間的相同與差異，並指出文字的侷限性，及其反應講述語境的可能性。