擺手舞教學的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列包括賽程、直播線上看和比分戰績懶人包

表演力：邁斯納方法幫你練好基本功

為了解決擺手舞教學的問題，作者（美）威廉·艾斯珀 這樣論述：

威廉·艾斯珀，當代傑出的表演教練之一，一生致力於闡述並拓展桑福德·邁斯納的傳奇表演技巧，制定了一套嚴格的訓練體系，為成為真正的創造性演員提供一套清晰明確、循序漸進的方法。本書再現了威廉·艾斯珀如何指導表演專業新生的全過程，生動地展示了良好的訓練並沒有禁錮演員的直覺，而是讓他們帶著真實且富有激情的內在生命去重塑自己的角色。很多零基礎的表演者讀完此書也受益頗多，可以說“用邁斯納技巧培養出的演員，無論身處何種媒介，都能呈現出上乘的表演”。 威廉·艾斯珀（William Esper） 曾與傳奇表演指導大師桑福德·邁斯納共事近20年，期間擔任紐約社區劇院學校（Neighborhoo

d Playhouse School of the Theatre）表演部的副導演，是美國業內公認的“最懂邁斯納”的當代表演大師。 艾斯珀畢業於凱斯西儲大學和以培養優質演員而著稱的紐約社區劇院學校，1965年建立了威廉·艾斯珀工作室，1977年在羅格斯大學梅森·格羅斯藝術學院創立了專業演員訓練項目。著名學生有奧斯卡最佳女配角獎得主金·貝辛傑、奧斯卡最佳男配角獎得主山姆·洛克威爾，還有約翰·瑪律科維奇，杰夫·高布倫等眾多好萊塢實力派演員。 001第一章 清空你的杯子—從頭再來 025第二章 第一個練習—他說的是什麼？ 045第三章 更多重複練習—你真的聽出他的意思了嗎？ 0

65第四章 培養專注力 089第五章 任何行為的背後都有理由 119第六章 放下一切防備，用心去體會 143第七章 目標和預期：想好你要的是什麼 163第八章 犯罪現場訓練法 183第九章 場景練習：對話—讓臺詞迸發出來 211第十章 告別重複練習：讓搭檔來引領你 231第十一章 醞釀情緒：白日夢、幻想、你的內心世界 257第十二章 表演中的人物關係：你兄弟真的和你親如兄弟嗎？ 277第十三章 家庭情境練習：同一屋簷下發生的事 299第十四章 第二輪劇本選段練習：深入挖掘劇本 325第十五章 收尾的思考：我們要去向何方？ 自序 “如果真心想成為藝術大師，光有技藝是不夠的。

要超越技藝，使其化於無形，讓藝術變成一種無意識的自然流露。” ——禪宗大師鈴木大拙（D.T.Suzuki） 大四的時候，戲劇教授把我叫到一旁，對我說：“我知道你想成為一名演員，而且你也很有天賦。但天賦像水，沒有容器來盛的話，就白白流走了。” “那什麼容器才能盛得了天賦呢？”我問。 教授回答：“表演技巧。” “明白，”我說，“那我就去學表演技巧，可去哪裡學呢？” “你要真打算學，就一定要向最好的人去學，找一位大師級的老師。” “那您告訴我哪裡有大師級的老師吧，我去向他們請教。”我說。接下來的故事是這樣的，幾天後我向朋友借了輛車，開著它直奔新澤西，到了新布朗斯維克市（New Bruns

wick）的羅格斯大學，梅森·格羅斯藝術學院就在那裡，我要去見比爾·艾斯珀。 他和我想像的不一樣。我印象裡的大師級老師應該是個放蕩不羈的人，戴著貝雷帽，留著邪惡的小鬍子。而我見到的比爾卻溫和平靜、滿頭斑白，可想而知我當時得有多震驚。他招呼我進了他狹小的辦公室，就在學院的萊文劇場（Levin Theater）裡。這就是鼎鼎大名的比爾·艾斯珀？不會吧，這個人看起來太普通了，山羊鬍子修剪得規規矩矩，戴著眼鏡，有一雙深邃的眼睛。 我們聊了大概45分鐘，我一直在很努力地表現自己，想給他留下一個好印象，以至於比爾說的話我幾乎一個字都沒記住，除了下面這段。在我們聊得差不多的時候，比爾問我：“你為什麼想來這

裡？是什麼吸引你來跟我學習？” 我回答：“我大學的時候學了點邁斯納技巧，已經受益不少。現在我想要完整地學習表演技巧。” 比爾沒有說什麼，只是坐在那裡看著我，*後他輕聲地說：“你要來這兒的話，學的不是邁斯納技巧，而是我的技巧，也就是比爾·艾斯珀技巧。而老天保佑，你畢業的時候帶走的是你自己的技巧。你明白我的意思嗎？” 其實我當時不太明白，但年少輕狂的我撒了謊，點了點頭，說：“明白。” 眼下已經過去十多年了，比爾讓我去見他。我一把拉開他工作室的大門，穿過一小段紅牆隔出的門廊，徑直走到了他的辦公室。這間小屋被塞得滿滿當當，呈現出一幅忙亂的景象。走進門第一眼看到的就是門邊上立著的一座金屬傘架，上

面架了三把雨傘、一根磨舊了的舞臺手杖、一根路易斯維爾球棒和一把花劍。沒錯，演員的辦公室就該是這個樣子。 我向上瞥了一眼，一座大書架遮住了整面牆，書架前面就是比爾的書桌。書架的隔板都被上面的書壓彎了，螺旋筆記本搖搖欲墜；馬尼拉資料夾各個都被填得鼓鼓的，往外探著頭，裡面是滿滿當當的手跡，載著一生的思索噴薄欲出。書架上還擺著來自世界各地的小玩意，我猜有些一定被當作演戲的道具用過，有一塊鑲嵌著玻璃珠寶的臂章、一件羽毛頭飾，還有一個有凹槽紋的白色花瓶，裡面插著一支玫瑰絹花，紅豔奪目。書架上還有一個小金屬盒子，挨著一本破舊的、藍色封皮的《完整版韋氏英語大辭典》（Webster’s Unabridged

English Dictionary）。木雕小馬擺放在書架的各處，好像在守護著這座五花八門的大寶庫。 我的老師就坐在他淩亂的書桌後，讀著晨報。他抬頭看了我一眼，說：“希望這地方能適合咱倆工作。”沒有任何寒暄，即使我倆已經有些年頭沒見了。 “我覺得這地方挺好。”我說。往這個地方一窩，與世隔絕，一定會文思泉湧的，正適合我手頭要幹的這件事。“你覺得可以嗎？”我問比爾。 他一笑，說：“我不太確定，我從來沒寫過書啊。” “只要你知道怎麼開頭，寫書其實不難的。我們可以先來介紹一下你的情況。”我從包裡拿出一台微型答錄機，按了開始鍵，然後放在比爾的桌上。“先來講講你為什麼要寫這本書吧。你想通過它告訴讀

者什麼？” 比爾沉思了許久，開口說：“我覺得自己非常幸運，過去的這40年能一直致力於傳承桑福德·邁斯納留給我們的寶貴財富。我感到榮幸之至，也抱著極大的熱忱，去完善他的技巧，甚至在某些情況下，去拓展它們。在桑迪①事業*輝煌的時候，我跟隨他學習了17年，之後我又花了30多年用他的技巧去做各種嘗試，提煉這些技巧，把它們用到桑迪沒能嘗試的領域，比如經典戲劇。這種戲劇語言色彩強烈，桑迪很喜歡這種風格和誇張的戲劇效果，但作為一名老師，他沒有什麼時間在這個領域進行廣泛的探索。” “讓我先當一下壞人，唱個反調。”我說，“世上的表演老師有千千萬，為什麼你們的方法就與眾不同呢？” 比爾點了下頭，說：“現在大

部分自稱為表演老師的人講述的都是些小技巧或軼事，雖然有些用處，但表演者亟須的是真正的、系統性的指導，那些小技巧我並不視為教導。在我看來，很少有人能像李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）和桑迪那樣教授表演，幾乎也沒有什麼老師能夠摸索出一套實用又循序漸進的方法，可以培養出真正有創造力的演員。我說的這種方法是把演員當作素材，讓他們從基礎開始往上不斷累積所需的技能，直到他們達到高超的技藝水準。 “技巧，你也可以稱之為技藝，對於藝術是至關重要的，但很多人並不理解。我聽到的最大的誤解就是有人認為演技限制了演員的天賦。這太荒謬了！歸根到底，演技不但不會限制演員的天賦，還會讓它們得到釋放。” “

你說的這些和邁斯納技巧有什麼關係呢？” “學表演很像蓋房子。首先你得挑個合適的地方，把土地清理出來。接著要打一個牢固的地基，能經得起風吹雨打。這都是最開始的步驟，也應該是最重要的步驟。如果地基壘得不好，第一陣大風刮來，整座房子就會被自己的重量壓垮。邁斯納技巧就貫徹著這個類比的精神，通過一整套的練習來給學生打造一個牢固的基礎，之後他們可以放心地在上面積累技巧。” “你的表演課程一般都為期兩年。”我說，“那在訓練過程中，你是如何給學生打基礎的呢？” “運用邁斯納的方法，”比爾回答，“在訓練的第一年，我的學生會把自己訓練成一個表達真情實感的表演‘樂器’，你也可以這麼說，第一年就是培養學生成為職

業演員所需要的基礎技能。” “我又得當壞人了，”我說，“多數的表演學校都認為表演的基本技巧不外乎聲音、臺詞和動作。那你是怎麼認為的呢？” 比爾擺了擺手，說：“聲音、臺詞和動作都只是外在的技巧，它們對表演來說是很重要，但如果你為了掌握它們而忽略了演員的內在世界，也就是情感的源泉，那就得不償失了。沒有情感之源的滋潤，演員就像一副紙板人。 “現在*常聽到的給青年演員的建議就是‘做自己’，但接下來他們十有八九一定會問的是‘我是誰？’而在我看來，如果一個演員沒有學會基於真情實感的表演，那麼這世上所有的聲音、臺詞和動作訓練只能打造出一具技藝高超的布偶。我可不想訓練出這種像機器一樣的人，我想培養的是獨

一無二的演員！有靈魂的演員！ “畫家用畫筆、畫布、顏料來創造藝術；雕塑家用黏土、青銅、石頭、石膏來打造作品；作家用紙筆，現在是電腦來創作；音樂家也有各種樂器，但演員用什麼來創作他們的藝術呢？也許有人會說，他們什麼都沒有，但這麼說是不對的。其實演員擁有的是最複雜的創作工具——他們自己！他們的經歷、想像力、感悟力，還有他們的身體和對外界的觀察，所有使人之為人的一切都可以拿來當作工具。埃萊奧諾拉·杜塞（Eleonora Duse）說過：‘作為一位藝術家，我能提供給世人的就是對我的靈魂的瞥見。’” “您講的這些很像斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）的理論，”我說，“那為什麼你沒有直接用他

的那套方法呢？” “原因很多，”比爾回答，“斯坦尼斯拉夫斯基的方法對當代的演員行不通。21世紀演員面臨的局面和19世紀俄羅斯演員面臨的局面完全不同。在斯坦尼斯拉夫斯基的時代，如果演員想花三年的時間排一齣戲，他們就能這麼做。而現在的演員為了滿足多種不同媒介、媒體的需要，得不斷對自己的表演做出調整和適應新情況，而留給他們的排練時間又出奇的少，他們只能疲於奔命。這種現象在電影和電視行業尤其普遍，開機前演員如果能有三分鐘的排練時間都算幸運。照現在的情形看，一部長片通常不到28天就能製作完成，電視行業更是馬不停蹄，壓力有過之無不及。 “我為什麼堅信邁斯納技巧是訓練演員的*佳方法，其中的一個原因就是，

這種技巧可以幫助演員應對他們遇到的任何難題。用邁斯納技巧培養出的演員，無論身處何種媒介，都能呈現出上乘的表演。 “表演藝術從出現的那天起就處於不斷變化中。很大的一部分變化是由於社會的發展，有意思的是，也有很大一部分的變化是因為技術的發展。舉例來說，19世紀演員是要在大劇院表演的，所以他們的訓練也是以此為基礎。他們要練習把自己的聲音放開、掌握動作的套路，好讓自己要表達的情緒能在人山人海的劇場裡傳遍每一個角落。之後到了20世紀早期，無聲電影為演員提供了大部分的出路，他們要想辦法解決無聲表演這個難題。而後來有聲電影時代到來了，演員又得解決鏡頭前表演的重大難題：表演得自然與真實。 “在我跟隨桑迪學

習的（20世紀）50年代，電視這種媒介才剛剛出現，但你看現在，多少演員在電視行業打拼。之後的1963年，格思裡劇院（Guthrie Theater）開啟了地區劇院運動的風潮，美國忽然之間急需海量可以駕馭經典劇碼中的語言和年代戲的演員，這也給表演帶來了巨大的挑戰。” “但難道不是每種表演訓練體系都能讓演員適應不同的演出媒介嗎？” 比爾搖了搖頭，說：“情況完全不是這樣的。今天，無論你選擇哪條表演之路，總有一所學校在那兒，只要你交了學費，就會對你敞開大門。他們的學生可以同時駕馭電視電影表演和古典戲劇表演嗎？幾乎沒什麼人能做到。因為他們的訓練體系並不像桑迪的方法那樣條理清晰。我心目中訓練有素的演員

，是可以把他學到的東西既運用到當代電影表演中，又可以發揮到莎士比亞的舞臺作品中，兩種表演同等自如。這樣的演員既能詮釋歐裡庇得斯（Euripides）、蕭伯納（Shaw）、布萊希特（Brecht）、奧尼爾（O’Neill）④的作品，也能轉臉就去拍肥皂劇。” “這要求可蠻高的啊。” 比爾看了我一眼，說：“當然高了。” “但你為什麼又另起爐灶，自己寫一本關於邁斯納技巧的書呢？桑迪的那本不成嗎？” 比爾挑了下眉毛，說：“桑迪的書寫得很棒，但由於時間和精力有限，有些東西他沒有寫進去。他技巧的很多重要方面並沒有找到機會在《桑福德·邁斯納表演技巧》中提及，所以我想發掘出這些缺失的部分。此外，邁斯納技

巧的氾濫也導致了它的精髓被稀釋，國內有很多老師聲稱他們教的是桑迪的真傳，但其實並不是。邁斯納技巧的一個隱患就是，它的入門很容易，好學也好教，這就吸引了很多人想去給別人當老師，但其實他們是不夠格的。這些人教授各種版本的‘重複（Repetition）’練習，聲稱自己教的就是邁斯納的方法，但他們也就止步於此了，沒有更進一步的訓練。而‘重複’練習和其他更深層的訓練都是培養傑出演員不可或缺的部分，只有把它們放在一起綜合運用，才能讓演員創造出的角色有深度、有內涵，吸引觀眾。” 我清了清喉嚨，不敢正視比爾，就對著牆說：“比爾，有件事我得和你坦白。” 我用眼角的餘光瞄到比爾只是靜靜地坐在那裡，等我開口。他

是個沉得住氣的人，說話像詩人一樣，惜字如金，沉默不會給他帶來絲毫的不適。我竊以為，當初他要是沒選表演而是走上寫作之路，現在說不準成了個二流作家，寫些不入流的小說，但他的俳句，一定是擲地有聲的。 “我開始教表演了。” 比爾的耳朵都豎了起來，能看出他心裡樂開了花。 “太棒了！”他說，“我就一直覺得你會做這事。” “沒什麼可棒的。”我負氣地說。對於我的回答，比爾沒有絲毫驚訝。一看他的眼神我就明白，他想都不用想，憑直覺就已經知道了我的問題所在，我覺得自己太沒用了：“演得越多、教得越多，就越不確定自己做得對不對了。” “是得花點時間才能找到感覺。”比爾說。 “我都花了11年的時間了。” 他

哼了一聲：“等30多年的時候再回來找我吧，到時再看看你有什麼收穫。”但之後他又點了下頭，說：“這也正好，我想寫的這本書就是關於如何訓練演員的，如果你想多學點這方面的東西，明天正好也可以過來。我有個班明天開始上課，我們一起從頭開始，再過一下所有的東西。” “那可太好了，”我說，“真是再好不過了。” 比爾笑了。 在接下來的一年半裡，我觀摩比爾給他一年級的學生上課，並和他一起撰寫此書。我們想得很清楚，任何一堂課都不可能涉及學生上課時可能遇到的所有問題，也沒法展現出這種方法對每個學生改進自身問題時所起的不同作用。所以我們採用敘事的方式，虛構了一個典型的一年級班級，裡面的學生都是具有普遍性的，他們

遇到的問題也是比爾這些年實際經歷過的。這本書裡寫的學生並沒有實際原型。基於我的觀察和比爾幾十年的教學經驗，我們重塑了課堂上的各種情況，以期能形象地展現出這種技巧在實際中是如何運用的，讓讀者有所啟發。 達蒙·迪馬克

九龍城寨2：龍城第一刀

為了解決擺手舞教學的問題，作者余兒 這樣論述：

  暗黑王道經典之作！全系列三部曲重磅推出！ 原著小說改編漫畫榮獲第七屆日本國際漫畫賞！   【十四大名家破天荒聯手推薦重量級作品】 一段永恆不朽的江湖傳奇！ 在暴力世界裡追求情義、理念、純愛的熱血大作！ 《九龍城寨2：龍城第一刀》 為幫會，他必須力壓內訌派系當上龍城幫第一人； 為兄弟，他必須單刀赴會獨闖澳門，只因──義氣   甫登基的龍捲風嫡傳「龍城幫」第二代掌舵人──信一 不僅面臨「後哥哥時代」的內憂奪權包袱， 又必須對抗外患澳門黑幫超級梟雄的「雷公子」。 喪心病狂滿腦子陰險狡詐狠毒變態手段的雷公子， 視火兒信一十二少吉祥等義氣兄弟為眼中釘， 雙方針鋒相對，欲除之後快！ AV卻仇人相見

，分外眼紅，欲把雷公子轟得死‧無‧全‧屍！ 無奈雷公子的詭計及身旁無敵戰將， 讓眾人陷入苦戰、受傷被伏、分崩離析， 龍城浩劫、黑道變天、人間悲劇即將上演！ 九死一生之際，一個炙手可熱的江湖新貴── 銅鑼灣洪興「陳浩南」 降臨夢幻聯盟，力撐龍城幫！   各方名人推薦（按筆劃順序） 九色夫（知名暢銷作家）、九把刀（知名暢銷作家導演）、天航（知名作家）、牛佬（《古惑仔》漫畫原作者）、吳子雲（知名暢銷作家）、星子（知名暢銷作家）、莊澄（《無間道》監製）、陳浩基（知名暢銷作家）、喬靖夫（《武道狂之詩》作者）、溫瑞安（武俠名家）、劉浩良（《衝鋒車》導演）、鄭思傑（《打擂台》導演）、譚劍（知名奇科幻作家）、

護玄（華文暢銷作家）港台名家聯手推薦！ 作者簡介余兒資深漫畫編劇，作品題材包括：技擊、武俠、愛情、黑色荒誕等。第一本小說《九龍城寨》出版後，正式投身文字媒體出版。該作其後改編成漫畫版，由他同時擔任編劇。憑《九龍城寨》漫畫（原作、編劇）獲「第七屆日本國際漫畫賞受賞作品」，是香港首位獲得此項殊榮的小說作者。另著有《今晚打喪屍》系列、《那年五月他和她遇上了》。上述作品均有授權電影、漫畫、手機遊戲及舞台劇等跨媒體改編。相關著作:《九龍城寨》譯者簡介人尤插畫家，目前擔任龍族數位團隊繪師，專任類真寫實風格Crazy Maple Studio專案:ROBIN HOOD、 The Entanglement

Clause等專案日商Kirarito牌卡插畫角色專案個人FB請搜尋:黃人尤龍族數位，由駿恆Antilousart成立，專營CG電繪課程教學與2D美術專案承包官方網站:http://dragon-art.tw/new/index.php 九把刀（暢銷作家）：從小說到漫畫，一路拳拳到肉，令體溫直線上升的熱血大作！ 天航（知名作家）：一起來感受令人熱血沸騰的友情，一起來享受將漫畫羽化成段落文字的表達方式吧！ 牛佬（《古惑仔》漫畫原作者）：向來認為，一本書是否好看，倒不是考究什麼文字功力，又或是劇情是否峰迴路轉，上述兩者，都是表面……要作品好看，就要用「心」來推動一身熱血，熱氣奔騰走遍全身，就可以

令人寫出精采絕倫的作品！我認識的余兒是一個熱氣奔騰的作家——無懼周遭的風風雨雨！無懼環境如何惡劣，我還是要寫，還是要做出版！　　 陳浩基（知名作家）：以文字演繹香港漫畫風格的獨特趣味，劇情峰迴路轉，柳暗花明，別樹一格！ 喬靖夫（《武道狂之詩》作者）：香港土產漫畫實有其獨特的美學與魅力，惜過去無人進一步提煉昇華；余兒《九龍城寨》以港漫風格為魂魄，乃一種重生與創新，是本土流行文化又一個希望！ 溫瑞安（武俠名家）：《九龍城寨》有寫實性，又具幻想力，而且又武俠，還有點搞笑、玄幻，幾十樣元素炒成一盤，能自成風味，那要相當高的造詣才能辦到。余兒文字的特色是映象強烈，節奏明快，很有畫面感！ 1.1 登基 

男人在整理衣襟，神情肅穆。 鏡中的他，五官精緻得有點像女生，一頭金髮，酷似公子哥兒，卻不顯荏弱，因為身上有股獨特氣勢在流轉—— 江湖霸氣！ 男人姿態優雅，即使身上散發血腥暴力的氣息，卻毫無違和感。禮服合體的剪裁穿在他身上，相當好看。 這個氣質特別的人，今天將正式坐上幫會最高權力的寶座── 登基為「龍城幫」第二任龍頭坐館，從此號令三萬門生！ 「哥哥，請你放心，我一定把『龍城幫』的名號打得更亮更響，絕不會敗了你的威名！」 男人對鏡自吟，口中的哥哥，並非他的親兄弟，而是「龍城幫」上一代，亦是第一代龍頭。這個傳奇人物，於五十年代已經在道上打滾，憑一雙拳頭以及過人膽識，幾近橫掃全港黑道，卻在人生最高峰時

急流勇退，豹隱九龍城寨。直至一年前，與兵臨城下的「暴力團」龍頭大老闆決戰後，才殞落人間。 男人從小就一直在哥哥扶掖下成長，盡得哥哥真傳。 儘管接掌「龍城幫」的責任重大，對外對內險阻重重，但男人既然一手扛下，就絕不容自己辜負哥哥的遺命。 時為，一九九零年。 而男人三十未滿。 男人挺直腰板，深吸一口氣，走到門前。把門推開，外面是一個偌大的酒家宴會廳，擺放了數十張大圓桌。每席盡是不同形式的賭具，一個個刺青大漢各自下注，人聲鼎沸、吞雲吐霧，賭得渾然忘我。 當男人從那細小的房間步出來時，眾人立即放下賭具，停止下注。 「信一哥！」 藍信一，是這個男人的名字。 有些人，與生俱來就帶著強大的氣場，不管在甚麼環

境下，他以一種怎麼樣的姿態出現在你的視線裡，你首先注意的就一定是他。 信一向面前百多名門生擺了擺手，展露出一個自信的笑容：「還未開席，大家繼續玩！」 大人物，便該有大人物的氣度，信一隨口一句說話，已盡顯霸者風範，不怒而威，極具領袖魅力。 信一走在人群裡面，在門生身旁擦身而過，那些平素粗聲粗氣、凶神惡煞的大漢，竟如小學生面對家長般，變得乖乖的模樣，對他又敬又畏。 「信一哥！」 「你們慢慢玩，最緊要盡興！」 信一穿過人群，看見大班人馬從大廳入口魚貫而入，為首的男人五十多歲，口中叼著大雪茄，頸上掛著大串足金項鍊，手腕戴著一隻勞力士鑽石金錶，張狂霸道，一看而知是個分量十足的江湖角色。 「四海幫」龍頭．

豹頭。

臺灣軍事身體生成及後軍事展演現象研究

為了解決擺手舞教學的問題，作者吳佩芳 這樣論述：

本論文藉由戲劇人類學、歷史詮釋的觀點，以身體、空間、儀式、劇場、戰爭、媒體、現代性的鏈結做為線索，除了針對戰前日本殖民統治時期、戰後國民政府時期的政權印記，形塑臺灣軍事身體的影響性。與此同時，軍事身體的生成、表演場域上的身體實踐，本文所牽涉的議題和觸及的層面，著重在探究軍事身體主體性反映在表演場域及歷史意義中的闡釋。 首先，本文提出「後軍事劇場」的概念，藉由身體、聲音、空間、媒體的表現形式，梳理臺灣軍事劇場的流變以及軍事劇場美學現象。其次，從人類活動的「表演」視角，探究國軍的閱兵儀式、勞軍巡演、國家慶典上的軍事技藝，關注軍事身體的儀式行為所具有的表演性質，並細究解嚴後的軍事劇場思潮與質

變，同時定義「後」軍事劇場的意涵。 再者，本文從軍事身體的儀式空間、權力支配等角度來觀看軍藝展演中的觀演關係。一則析論國家儀典的表演形式如何被視為儀式的中介空間，另一方面透過解嚴前、後的集體認同，觀看勞軍表演的權力場域如何過渡到睦鄰表演的權力移轉。誠然，後軍事身體在政治意涵的審美底蘊下，以集體狂歡的行為走入民間社會參與各項儀式性表演，實踐過程中的儀典空間順勢因應軍事身體的踐履，產生實效與娛樂性的轉變。 本研究以「軍事身體」、「軍事劇場」、「後軍事劇場」為論述核心，研究結果希冀作為瞭解臺灣後軍事展演現象的參考依據。此外，臺灣的軍事身體轉型與後軍事劇場現象，對臺灣現代戲劇的發展所產生的

影響持續至今，這也使得本研究除了展現臺灣身體文化的變遷關係，也同時深化後軍事展演內涵的豐富性與再次認知歷史的複雜性，藉此闡釋臺灣後軍事劇場與臺灣現代戲劇歷史同步發展的普遍性。