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雄好呷：高雄111家小吃慢食、至情至性的尋味紀錄(暢銷典藏版)

為了解決春秋書店老闆的問題，作者郭銘哲 這樣論述：

美食是探訪一座城市最傑出的理由！ 在高雄，處處都有難以撼動的古早美味地標。 人情味的小吃，是高雄最美的城市風景。   ★台灣人遊高雄隨身必備的美食寶典★　 ★日本人來高雄指名要看的饕客指南★   　　本書寫作從企劃到完成共費時六年，深度探訪、用心記述高雄在地的迷人風味，尤其強調「連高雄人自己都心愛的火熱小攤」以及「挖出裡高雄的飲食人情內涵」，豐富內容令人垂涎，是喜愛高雄庶民飲食文化的你，絕不可錯過的代表作。   　　書中精選上百家美食，從三餐到宵夜、從茶水點心到團購伴手，全幫你著想張羅，你唯一需要做的，就是找個時間，帶著愉快的心情放鬆吃喝。「雄好呷」的理由上頭已經洋洋灑灑，就不再一一細數，

因為那不是高雄人的作風，至於尚未列上的部分，等待你來幫忙補齊。   　　▍書中摘選小吃風景 　　‧看似越簡單的東西要收服客人的心就越難，但收服後就變成客人用餐時段等位子很難了，看那肉粽一大串一大串的綁，豬腳湯一碗又一碗的上就知道。 　　‧來這裡吃飯，從建築到食飲文化，從那鍋不滅的滷肉燥到庶民的人際，都是骨董級。 　　‧幾乎每道主菜的年紀都比我們還要老，但越老滋味越好，柴魚高湯順著水管滾滾而下，打開水龍頭裝湯，感覺像是也打開了時光機。 　　‧客人一直來，麵一直下，筷子一直拌，羹一直舀，清香一直燒，美好時光也就這麼一直流過。 　　‧越簡單的東西要做得好越難，碧沉的豆子，清澈的湯水，古老早揚的家常之

味，老闆娘請再給我一碗。 　　‧高雄吃熱炒的風氣很盛，幾乎到處都找得到熱炒店的蹤跡，喝啤酒，喬事情，搏感情，一種草莽式吃喝的浪漫。 　　‧走到三民街底河濱國小路口附近，無店名的鵝肉切和鵝血糕、還有運河邊開在民宅裡無菜單的菜包李小吃部，他們頗得垂愛的活跳海鮮，好比鯧魚米粉、處女蟳和白灼蝦等，這些街肆裡悠揚的小吃風情，不只老當益壯，更是充滿活力。   得獎紀錄   　　※2014年獲德國法蘭克福國際書展台灣館選書   好吃推薦（依照姓氏筆畫排序）   　　王浩一　作家、《浩克慢遊》節目主持人 　　柯俊年　美食節目主持人 　　胡天蘭　美食家 　　葉怡蘭　飲食生活作家、《Yilan美食生活玩家》網站創

辦人 　　舒國治　作家 　　瑪格　食旅人文部落客　　

我喜歡這樣的生活

為了解決春秋書店老闆的問題，作者果子離 這樣論述：

　　◎中等人生的勇氣哲學：他的膽怯與夾縫求生，開啟了另一種生活的可能。 　　◎怪咖書蟲的觀察筆記：他的所見所思所歪樓，寫出了教科書不曾告訴我們的事。   　　「我一生都在對抗威權和形式化，但做得不夠好。因為對抗需要膽子，而我小時候膽子就嚇破了。」   　　∣ 是他私己的文藝奮鬥史，也是一個時代的切片 ∣  　　他在一九八○年代，大學畢業、當兵、結婚、生子、進入職場。短暫執教鞕，擔任書籍與雜誌編輯，歷經老闆跑路、發不出薪水、業者胡來……。跌跌撞撞，曲曲折折，十年間，他把人生諸事都做了，人生拼圖只剩下最後一塊：辭職。只因為：好想看書。 　　三十一歲那年，他終於離開職場，從此不

回頭。他挑戰接案人生，以果子離為名，開啟專職編輯與寫作生涯，蒐書、藏書、讀書、評書，同時眼望一九八○年代以降的風風火火。他以有別於主流價值的位置與眼光，寫李敖的自傲自卑、向田邦子的禍福相倚，觀察大小書店、出版現象與時代趨勢。他自言，能專事文字工作而「迄今未餓死」，「是幸運，更是幸福。」   　　∣ 是他的社會求生術，也是一種生活的可能 ∣  　　他自小備受照顧，三十五歲才削出人生第一顆蘋果。他內向好靜，不敢離經叛道，欠缺「被討厭的勇氣」；他現實經驗匱乏、人際能力薄弱、怕痛怕死、輕微色盲、嚴重路癡……。然而兜轉掙扎，終究走出了一條與眾不同的道路。 　　果子離透過本書，回溯膽怯自閉的成長過程，細

數令他一度厭世的求職經歷，分享「千萬撐住，不要崩壞」的中年養生點滴。他誠實自道心境，以時而自得、時而自嘲的筆調，訴說這樣一個搆不上人生勝利組，卻也不魯蛇的人生，是如何一路自闢蹊徑，又是如何從一個「很麻煩的人」，成為好好生活的自己。並且，最終得出一句：我喜歡這樣的生活。 本書特色 　　作家、書評家果子離的雜文集。記錄對書籍、作家文人、出版環境、大小書店等的文化觀察，追述成長時期點滴經驗，求職階段光怪陸離的見聞，立志成為soho族的決心，以及步入中年的身心議題等面向。平實中時見詼諧洞見。 名家推薦 　　王盛弘 │ 作家 　　李金蓮 │ 作家 　　郝譽翔 │ 作家 　　陳雨航 │ 作家 　　

傅月庵 │ 資深編輯人 　　楊佳嫻 │ 作家　　 　　詹正德 │ 有河書店店主 　　（按姓氏筆畫排列） 好評推薦 　　一直覺得果子離的角色是路上的觀察家。我說的「路上」其實有著延伸的範圍，果子離自承日日面對網路，散步在雲端，各種河道的討論，流行的題材和話語，莫不能在第一時間內掌握。……新作《我喜歡這樣的生活》文字犀利一如既往，很不同的是他花了多數的篇幅交代他的往事和自身的生活樣貌。這些果子離的「花憶前身」，談他一些癖性的初始，布袋戲的情緣，閱讀與觀影的興趣是怎樣養成的，談他年輕時「浮浮與沉沉」的工作，也談到了八○年代。……作家為文，或隱或顯，筆下自有春秋，知名作家與不知名的詩人，果子離都沒

忘記。——陳雨航（作家）   　　果子離「自認不是蛟龍，不用遨遊大海，但也不應困於浴缸」，尋覓自足與逍遙，而這種清晰的自我指認，也使他在若干生活與志趣上，如〈我的素胃時代〉裡寫的，產生「異端的快感、少數的樂趣」、「不被了解的快樂」。……最愛是現代詩與歷史，但果子離讀書範圍涉及辦公室文化、趨勢預測、商業經營、棒球、生機飲食、影壇祕辛等等，因為雜食，不至耽美與天真，雖然早早脫離職場，卻仍保煙火氣。——楊佳嫻（作家）  

由創作型態與民國新媒體觀察京劇旦行之崛起至鼎盛

為了解決春秋書店老闆的問題，作者吳怡穎 這樣論述：

從現今觀點來看，旦行的流行與「四大名旦」作為京劇旦行最重要代表人物，均是已成定論的觀點，也是京劇藝術的文化成就，但回溯京劇的發展過程最先由「老生掛頭牌」：「前三鼎甲」與「後三鼎甲」俱是老生演員，「前三鼎甲」余三勝、程長庚、張二奎是「以地立派」，各自出身於漢劇、徽戲、京腔戲曲劇種，三人唱腔各具地方色彩。到了「後三鼎甲」最為突出、至今仍是老生最重要代表的譚鑫培，其成就在前人之基礎上精煉表演、改良聲腔板式、改變唱腔風格，對於舊有的劇本進行整理精修，或刪節或潤飾，唱詞亦作修編以利演唱發揮，由賣馬、碰碑、探母等舊有劇目，以細膩唱腔 蒼涼氣韻建立京劇老生藝術的核心價值，這才開始形成個人演唱的特色，而開啟

「以人立派」的階段。一部京劇發展歷史，就是表演體系逐步確立的過程。完整的舞臺表演藝術體系 可說是由老生所開啟建構。因此，相對於老生行當在譚鑫培「譚派」身上發揚光大，旦行的崛起而鼎盛關鍵點在於「編演新戲之創作型態」，旦行演員相繼接二連三編演新戲有別於原本京劇戲班頭牌之老生，老生搬演的是現成既有的傳統劇目，並沒有創作新戲的概念。因此本論文藉由一路與京劇共存共榮的民國新興傳播媒體，包含印刷報刊、錄音唱片、攝影電影等影音媒介，報紙以上海的《申報》、北京的《順天時報》、天津《大公報》《益世報》《北洋畫報》為主要研究對象，這些綜合性報紙形塑建構發達的娛樂文化；期刊則包含：《戲劇月刊》、《戲劇與文藝》、《國

劇畫報》、《劇學月刊》、《戲劇週報》、《半月劇刊》、《十日戲劇》、《半月戲劇》、《立言畫刊》，架構出京劇鼎盛時期的文化圖景。也就是說：民國新媒體在京劇旦行由崛起至鼎盛的階段，發揮極大作用且舉足輕重，對於舞台具焦於旦行甚為關鍵。而四大名旦的美稱正是源自於報紙、期刊與唱片新媒體的宣傳，才能在諸多旦行中崛起逐步穩固。從1927年北京順天時報舉辦「五大名伶新劇票選」開始，而後歷經1930年上海《戲劇月刊》舉辦「現代四大名旦之比較」徵文活動，演員專號相繼而出，以及1932年由長城公司灌製《四五花洞》唱片，可見民國新媒體對於四大名旦稱譽出現之關鍵性與決定性作用。由此，本論文以「創作型態」與「民國新媒體」角

度切入，同步兼以歷時與共時面向，觀察並勾勒京劇旦行的崛起至鼎盛發展脈絡：先是在老生頭牌之下的旦行發展，梆黃合演與性別對峙中梅蘭芳的崛起，報紙票選「五大名伶新劇」，以及由期刊與唱片確立的「四大名旦」，建構京劇旦行崛起、轉折、變化、競爭的完整脈絡，且有其重要意義：一方面是四大名旦的「創作型態」截然不同於老生行當，他們強勢主導自己的新戲，劇本和表演均全力介入、深刻投入，例如程硯秋回憶直言，「只要是爭得著 主角的人，便有他個人的劇本」，尚小雲亦這樣說，「任何藝術要發展，就得創新；要競爭，就得獨具一格，有自己的絕活兒」，足見清楚意識到必須要有新創作，非新戲不足以賣座、非新腔不足以抗衡，以「本店自造」的

專屬劇本並且打造獨一無二的「絕活兒」。而在演員警覺必須編演新戲、深刻意識到創作的必要性之外，更進一步的是 他們除了身為戲班老闆、名角領班者，更是戲曲舞臺上唯一主導者，這包含幾個面向： 在了解自我表演強項下 親自選擇文人為其編劇，對於題材故事具有自己的看法，因此自己找故事、決定劇本走向，乃至於 指導編劇、與編劇商量劇本的唱段安排、唱腔布局、敘事結構、劇情層次，均有自己的思考判斷。甚至在接受劇本後的排練過程中，仍會主動修改劇本，足以證明這些新戲是演員鮮明創作理念之體現。在某種程度來說，演員的創作概念甚至強過編劇。另一方面，旦行流派在唱片、電影與報刊的民國新媒體運作中崛起並定型，藉由新媒體自我宣傳，

亦仰賴新媒體的推波助瀾，尤其從「五大名伶」至「四大名旦」稱號的改變，「五大」至「四大」的受惠者與受影響者為荀慧生與徐碧雲，荀慧生身旁有「白社」為之出專刊、寫劇評大力宣揚，相較之下即使徐碧雲其盛譽一度不在四大名旦之下，但卻也因為幕中欠缺「徐黨」的協助奧援而逐漸相形失色，來不及站穩菊壇形成徐派便淡出舞臺，也因此開啟各自不同的發展面向。除此之外，旦行的表演受到民國新媒體的影響而有所創新與轉變，特別是新興電影媒介的運用，四大名旦之中特別以梅蘭芳作為例子，正因為唯有梅蘭芳接觸電影，最會掌握拍攝電影的機會，不同於譚鑫培之「活動照相」、亦有別於荀慧生之錄影方式，梅蘭芳是真正進入攝影棚內拍攝電影，正式與「電影

導演」費穆合作，最重要的是在拍攝過程中 能夠接受導演修改他一演再演的《生死恨》劇本，代表他深刻體會舞臺和電影媒介的不同，所以早期默片時代就率先參與拍攝，默片既然沒有聲音、就轉換重點於眉宇之間的情態神韻、古裝服飾扮相的打造，強調視覺美感，可見梅蘭芳早於1920年代就能積極把握契機，精準掌握電影傳播永恆力量。這是梅蘭芳當時預想得到的，且逐步瞭解電影媒介傳遞的特性，找尋一種切合電影拍攝的搬演戲曲方法，針對自己經典劇目斟酌刪修而拍攝。所以梅蘭芳視電影為新興宣傳媒體之外，面對的更是另外一種有別於京劇的藝術類型。